Translate

martedì 29 gennaio 2013

L'origine del mondo secondo il mito germanico & Gustave Courbet

Gustave Courbet


Gustave Courbet: "L'origine del mondo"



Qui pulsano la forza primordiale e lo spirito della bellezza: la creazione è in atto.


Premessa

"... Secondo Carl Gustav Jung l'archetipo Wotan o "Odino" è un fattore psichico in grado di produrre effetti collettivi manifesti o riposti, che sposandosi al kàiros, il tempo propizio, può esplodere fragorosamente o implodere occultamente, come fosse una epilessia latente.
Siamo dunque oltre la mitologia, al cospetto di un mito vivente. Il mito eroico si accompagna pertanto alla concretezza del reale, non è affabulazione onirica ma precipitato di significati vivi, a contatto diretto con la storia. E a contatto pure col vissuto materiale, con la terra percepita nel suo ruolo di madre, ventre sempre fecondo da cui scaturisce la vita ..."
Luca Leonello Rimbotti (uomo-libero.com - del 14/01/2006)




Il mito

E la materia informe emanò una luce.

E questa luce, poi,  diede alla materia  spirito e  forma e la portò ad ordinarsi, a muoversi, a organizzarsi a costituire quei cicli eterni del cosmo che stanno alla base dell'aggregazione della materia,  della manifestazione di tutte le cose.

E questa luce/energia primordiale che pose fine al caos e  diede origine alla vita fu Odino, lo spirito dell'universo.


Georg von Rosen - Oden som vandringsman, 1886 (Odino, il viandante)


Il testo

"ln principio era il tempo,
quando nulla esisteva;non c'era sabbia né marené gelide onde;terra non si distinguevané cielo in alto:il baratro era spalancatoe in nessun luogo erba...."
(Snorri Sturluson: Edda in prosa: "L'inganno di Gylfi")

E' nell'Edda che appare per la prima volta il Ginnungagapin, cioè  lo spazio vuoto nel quale la terra verrà in seguito posta in essere e vi appare con un'immagine poetica di grande suggestione: «il baratro era spalancato»
Ma questo spazio vuoto del mito germanico non è minimamente  confrontabile con il Cháos esiodeo, stato primordiale in cui gli elementi erano indistinti tra loro, ma viene descritto fin dall'inizio come mondo piuttosto complesso e strutturato al suo interno:
Snorri Sturluson (1178-1241) inizia infatti la sua narrazione degli eventi primordiali presentando già i due «mondi» contrapposti: Niflheimr e Múspellsheimr  che lo compongono.
La distinzione in due elementi è  il primo stadio della creazione.
L'unità primordiale non ha nulla con cui confrontarsi: la creazione procede dunque per separazione e distinzione di opposti.
La prima distinzione che l'Edda  riferisce e descrive  appare come originaria e non come un progresso dialettico del processo della  creazione ed  è  quella tra nord e sud, tra gli  elementi opposti del gelido e nebbioso e del  rovente e infuocato.

E' bene ricordare che qui, come in tutte le cosmogonie mitiche, nord e sud hanno anche una valenza astronomica: il primo rappresenta infatti l'emisfero celeste boreale, il secondo quello australe.
Nel  mito nordico, il processo dell creazione e, con esso,  il nostro mondo nascono proprio  dalla interazione di questi due principi che sono  opposti ma anche  complementari
Inoltre, alcune interpretazioni azzardano un'affascinante ipotesi che pare trapelare qua elà tra le righe del testo: che cioè Niflheimr e Múspellsheimr siano anche rappresentazioni del passato e del futuro dell'universo.
In quest'ottica, il gelo del Niflheimr rappresenterebbe la staticità degli inizi, il ghiaccio che imprigiona la vita agli inizi del tempo, mentre in Múspellsheimr sarebbe già compreso, in potenza, l'incendio universale che metterà fine al mondo.
Nei due poli dell'universo è dunque contemporaneamente presente una variegata serie di opposizioni: nord-sud, freddo-caldo, emisfero boreale- emisfero australe,  passato/futuro.

Centrale  in questa serie di opposizioni cosmiche, sia dal punto di vista spaziale che soprattutto temporale, è Miðgarðr, la " terra di mezzo", il nostro mondo.
La parola germanica per «mondo», che in norreno è veröld (cfr. tedesco Welt, inglese world), indica letteralmente «il tempo [öld] dell'uomo [verr]».
È  quindi un'idea di mondo in senso  non solamente spaziale ma anche temporale
Ma in realtà la distinzione è ancora più sottile. Il termine «mondo», in senso tradizionale, ha una realtà metafisica: è lo status di manifestazione degli uomini, caratterizzato dalle categorie di spazio e tempo che caratterizzano la nostra esistenza qui e ora.
L'asse Niflheimr ↔ Múspellsheimr (nord/sud, freddo/caldo, passato/futuro) non ha dunque il senso «dimensionale» che noi moderni gli attribuiremmo. Non è una concezione fisica ma metafisica.
Essa esprime realtà teologiche prima ancora che geografiche o storiche.
Analogamente, è questo il senso con cui dobbiamo intendere i  mitici fiumi Élivágar, i quali scaturivano da Hvergelmir, la «caldaia ruggente», e scorrevano dall'uno all'altro polo dell'universo, mettendo in comunicazione gli opposti princìpi di Niflheimr e Múspellsheimr.

"Ginnungagap era mite come aria priva di vento.
Quando la brina fu investita dal vento caldo,
si sciolse e gocciolò
e, in quelle gocce, grazie alla forza di colui che aveva mandato il calore,
nacque la vita
ed essa assunse aspetto umano,
formando colui che fu chiamato Ymir.
I giganti di brina lo chiamano Aurgelmir.
E' da lui che discende la stirpe dei giganti di brina."


È proprio il fluire delle energie attraverso i fiumi cosmici che rende possibile il germogliare della vita, e dunque la nascita del gigante Ymir, che è egli stesso l'universo in forma vivente.
Hvergelmir reca molti tratti simili all'antica corrente del mito greco, Ōkeanós.
Come tutti i mari, i fiumi e le sorgenti del mondo nascevano dalla corrente circolare di Ōkeanós, e là tornavano infine a ricongiungersi, così nel mito nordico gli Élivágar scaturivano da Hvergelmir per permettere l'interscambio attraverso la terra del gelo e quella del fuoco.
S'intravede qui il processo dialettico, comune a molte speculazioni teologico-metafisiche, per cui la realtà nasce dal dispiegarsi della potenza contenuta nell'uno originario (Ginnungagap) dal quale si forma, per scissione interna, la dualità (Niflheimr e Múspellsheimr), da cui poi si arriva al molteplice.
Il flusso degli Élivágar permette la mediazione tra i due princìpi, e questo provoca la rottura dell'immobilità primordiale e l'instaurazione del dinamismo vitale.
Il nome del gigante Ymir è forse collegato al norreno ymr «mormorio» e in tal caso avrebbe il significato di «mormorante», con riferimento al primo mormorio della vita nascente.
Sulla stessa linea di significato si pone l'altra possibile etimologia che vuole il nome del gigante derivato da ymja «gridare, ruggire» (radice che è presente in molti nomi di giganti: Bergelmir, Þrúðgelmir, Aurgelmir, e anche nel nome di Hvergelmir, la «caldaia ruggente»).
Ymir è il macroantropo della mitologia norrena, il primo nato di tutti i viventi e il primo a morire, l'ermafrodito primordiale, il cui sacrificio darà origine all'universo.
Come detto, il nome Ymir ci riporta a ymr «mormorio» o ymja «gridare», con evidente riferimento al concetto mitico della creazione che inizia con l'emissione della prima parola, del Verbo creatore che spezza il silenzio e attua la creazione.

"...Quando la brina gocciolò,
insieme a Ymir nacque la mucca chiamata Auðhumla...
dalle sue mammelle scorrevano quattro fiumi di latte.
Fu da quel latte che Ymir trasse il suo nutrimento.
Auðhumla leccò il sale che incrostava alcune pietre ghiacciate.
Il primo giorno, verso sera, portò alla luce i capelli di un uomo,
il giorno dopo la testa e il terzo giorno tutta la persona.
Costui si chiamava Búri, era bello d'aspetto, grande e potente.
Generò un figlio che si chiamava Borr,
ie costui prese in moglie Bestla figlia di Bölþorn e da lei ebbe tre figli.
Il primo si chiamava Óðinn, il secondo Vili e il terzo Vé."
"Finché i figli di Borr
trassero su le terre
loro che Miðgarðr
vasta formarono.
Splendette da sud il sole
sulle pareti di pietra;
allora si ricoprì il suolo
di germogli verdi."
("Profezia della Veggente")


E altrove è scritto:

"Dalla carne di Ymir
fu fatta la terra,
dal suo sangue il mare,
dalle ossa le montagne;
gli alberi dalla chioma,
dal cranio il cielo.
Dalle sue sopracciglia
fecero gli dèi benedetti
Miðgarðr per i figli degli uomini,
dal suo cervello
furono tutte le tempestose
nuvole create."

("Discorso di Grímnir"



I figli di Borr, Óðinn, Vili e , uccisero dunque il gigante ermafrodito Ymir e trascinarono il suo corpo nel mezzo del Ginnungagap.

E da quel corpo essi trassero il mondo, che sollevarono al di sopra dell'abisso.
Con la carne dell'antico gigante fecero la terra, e innalzarono le montagne con le sue ossa.
Fecero le pietre e i massi con i suoi denti, con le mascelle e con le schegge d'osso. Scagliarono in aria il suo cervello e così vennero le nubi.
Posero al di sopra l'immenso cranio di Ymir e da esso fu tratto il cielo.
Ai quattro angoli, a sorreggerlo, furono posti quattro nani: Austri, Vestri, Norðri e Suðri.
Col sangue sgorgato dalle ferite di Ymir, nel quale avevano annegato tutti i giganti, i figli di Borr fecero l'oceano e lo avvinsero strettamente alla terra legandolo intorno come un anello; ed esso pare alla maggior parte degli uomini impossibile da traversare.
Esternamente la terra era circolare e attorno le giaceva il profondo oceano.
Al limite della terra, sulle spiagge del mare, i figli di Borr diedero dimora alle stirpi dei giganti discesi da Bergelmir, in quel paese che è l'estremo recinto del mondo.
Per proteggere dai giganti la parte centrale dell'universo, i figli di Borr la circondarono con una possente fortificazione e allo scopo utilizzarono le sopracciglia di Ymir.
A quel recinto diedero nome Miðgarðr, «Recinto di mezzo». E Il Miðgarðr fu destinato ad accogliere la stirpe umana.
Mentre infatti i figli di Borr camminavano lungo la riva del mare trovarono due alberi, li raccolsero e li mutarono in uomini, dando loro respiro e vita, ragione e movimento, parola, udito e vista. Gli diedero poi vesti e nomi: e il maschio si chiamò Askr, la femmina Embla.
«Tre Asi, forti e generosi,
arrivarono sulla spiaggia:
trovarono Ask e Embla,
(che erano ancora) privi di forza.
Senza destino, non avevano sensi,
né anima, né calor di vita, né un colore chiaro.
Odhinn donò il senso, Hoenir l'anima,
Lodur donò la vita e il colore fresco»



"L'origine del mondo" di Gustave Courbet   

Qui pulsano la forza primordiale e lo spirito della bellezza:
 la creazione è in atto.


Primo proprietario del quadro "L'Origine del mondo", con ogni probabilità il committente stesso della tela, fu il diplomatico turco-egiziano Khalil-Bey (1831-1879).Personalità eccentrica della Parigi bene degli anni sessanta del XIX secolo, mette insieme, prima di essere rovinato dai debiti di gioco, un'effimera ma sorprendente collezione, dedicata alla celebrazione del corpo femminile.

In seguito, si hanno poche notizie certe sulla sorte e sui proprietari del quadro fino al suo ingresso nelle collezioni del museo d'Orsay nel 1995,
L'Origine del mondo, che faceva allora parte della raccolta dello psicanalista Jacques Lacan, rappresenta il paradosso di un'opera famosa ma poco vista.
Courbet non ha mai smesso di rivisitare il nudo femminile, talvolta con una vena piuttosto libertina. Tuttavia, in questo quadro, l'artista si abbandona ad un'audacia e a un realismo che conferiscono all'opera un grande potere seduttivo.
La descrizione quasi anatomica di un organo genitale femminile non è attenuata da alcun artificio storico o letterario. Grazie al grande virtuosismo di Courbet, alla raffinatezza della gamma delle tonalità ambrate, "L'Origine del mondo" sfugge allo statuto d'immagine pornografica. La schiettezza e l'audacia di questo nuovo linguaggio non escludono un legame con la tradizione: difatti, la pennellata ampia e sensuale e il ricorso al colore ricordano la pittura veneziana. Del resto, lo stesso Courbet faceva appello a Tiziano e al Veronese, al Correggio e alla tradizione di una pittura carnale e lirica.
Questo quadro, finalmente esposto senza veli posti a coprire le parti intime, torna ad occupare il posto che gli spetta nella storia della pittura moderna. Tuttavia, esso continua a porre, in modo inquietante, il problema dello sguardo.
Notes par le Musée d'Orsay)

Questo quadro accese polemiche ferocissime: venne messo al bando, costretto alla visione nascosta, dietro un drappo, per piacere e tranquillità dei perbenisti più viziosi. Il taglio basso e orizzontale dell'inquadratura voluto da Courbet assimila inevitabilmente la figura femminile di cui non è possibile scorgere il volto, protagonista assoluta dell'opera, a una sorta di paesaggio antropomorfo nel quale l'umido anfratto femminile diviene la misteriosa grotta della terra-madre. La donna è la femminilità della natura, sempre pronta a procreare eppure eternamente vergine. A fecondarla, con lo sguardo, quell'uomo, o meglio l'uomo, che la sbircia dalla fessura della porta senza, però, poterla mai raggiungere. L'enorme, silente vagina che Gustave Courbet piazza al centro del quadro " L'origine del mondo " è l'alfa di tutte le espressioni possibili. L'alfa e l'omega sono qui, nella stessa dimora dell'assenza. Il silenzio è l'alfa e l'omega, ma anche l'uscita dal mondo, l'apertura non detta. Il silenzioso meccanismo che si fabbrica nell'utero de "L'origine del mondo", fonte di qualsiasi creatività, è lo stesso silenzioso meccanismo del suo disfacimento, ma è anche il vertice di suoi momenti vitali più profondi. Il mistero, il silenzio, l'enigma, sono lo stesso: oltre la parola, oltre l'esistenza.
(Marcello Venturi)


Nel 1855 Gustave Courbet, nato a Ornans da genitori contadini e formatosi irregolarmente tra scuole libere, studi di accademici e copiando al Louvre i pittori fiamminghi, veneziani e olandesi del XVI e XVII secolo, inviò allEsposizione universale di Parigi una serie di dipinti che la giuria rifiutò di accettare. Allora allestì una propria mostra in quello che chiamò Padiglione del realismo dove, a pagamento, si potevano vedere opere come "Gli spaccapietre", "Un funerale a Ornans", "Lo studio dell'artista". In una dichiarazione poetica pubblicata nell'occasione, intitolata Il realismo, affermava di avere attinto dall'arte degli antichi e dei moderni per poter fare dell'arte viva , traducendo i costumi, le idee, l'aspetto della mia epoca secondo il mio giudizio. Il suo programma escludeva soggetti mitologici, religiosi, di storia del passato e dinvenzione ( i più consueti per la pittura accademica e da Salon ) per concentrarsi sulla realtà contemporanea, che poteva essere molto volgare, vile, sporca: dei villani a un funerale, degli stradaioli che rompono dei sassi, dei preti di campagna che tornano mezzo ubriachi da una conferenza clericale , come la critica del tempo, con un certo fastidio, descriveva le sue scene moderne popolari. Secondo altri, il suo realismo fu considerato troppo di maniera, tanto che apparvero sui giornali dell'epoca caricature di alcune sue opere. Un giornale satirico commenta : " Niente eguaglia l'entusiasmo di Courbet. Ecco " la vera verità ", senza eleganza nè trucchi. Non si sentono i luoghi comuni della scuola e le assurde tradizioni dell'antico. Tutto è naïf, felice e gaio... " . Una scandalosa contaminazione di modelli. Ciò che soprattutto scandalizzava era che alcune sue opere fossero dipinte non in quadri piccoli ( come normalmente si usava per tali soggetti ) ma in tele di grande formato, fino allora riservate al genere più elevato nella gerarchia accademica, cioè alla pittura della storia . Senza contare che il suo linguaggio pittorico (fondato su una spregiudicata combinazione di modelli figurativi alti (per esempio Rembrandt) e bassi (le stampe popolari, di cui si avverte una precisa eco in Un funerale a Ornans): appariva allocchio di molti contemporanei più adatto a un pittore di insegne che a un vero arista. " Lo studio dell'artista " è un'opera centrale, di svolta; Courbet raffigura se stesso al cavalletto davanti a un quadro di paesaggio, circondato da amici (tra cui Baudelaire): un bambino sdraiato per terra, intento a disegnare un fantoccio, rappresenta l'approccio ingenuo e non condizionato da convenzioni scolastiche al problema della figurazione. Da allora Courbet dipinse soprattutto paesaggi e nature morte, diminuendo l'importanza del soggetto e concentrandosi sul quadro come oggetto materiale autosufficiente: non a caso per gli artisti degli anni sessanta sarebbe diventato l'esempio vivente del pittore puro

(M.Shapiro).


Nessun commento:

Posta un commento